A húsvéti kalács elmaradhatatlan része az ünnepnek, hiszen nemcsak finom, hanem szép és mutatós is, ami díszévé válik az asztalnak.
Minden családnak megvan a saját, bevált húsvéti kalácsreceptje, ami felidézi a gyerekkori ízeket, épp ezért, mint egyfajta örökség, ragaszkodunk is hozzá. A nagymama receptjét ne dobjátok el, viszont érdemes kísérletezni, új arányokat, receptúrákat és kalácsfonási praktikákat is kipróbálni.
A kalács például még finomabb lesz, ha vaj helyett tejszínt dolgozol a tésztába, az illata édes, a tésztája pedig másnap is puha és foszlós marad. A kalácsfonás során pedig követhetjük a klasszikus hármas fonást (egy kis csavarral), vagy próbálkozhatunk többféle variációval is.
Húsvéti kalács, így készül a tökéletes hármas fonás
Farkasinszki Ildikó süticoach, a Mindmegette maestrója videón mutatja a hármas fonást lépésről lépésre.
A kalácsfonás technikái, ahogy Szabi, a pék csinálja | Mindmegette.hu
Hármas fonás lépésről lépésre, így lesz szép a húsvéti kalács
A hármas fonást végezhetjük a hagyományos módon, amikor is a három tésztarudat a végeinél összefogjuk, összecsípjük és a rudakat egymáson átvetve elkészítjük a kalácsot. Ennek az eredménye lehet egy olyan forma, ami a tetején ducibb, a vége felé viszont keskenyebb. Ha azonban olyan kalácsot fonnánk, ami közepén ducibb és a végein keskenyebb, akkor a fonást ne a kalács végén, hanem a közepén indítsuk.
Ildikó lépésről lépésre bemutatja a hármas fonás technikáját. Ha így csinálod, biztosan szép lesz a kalácsod!
Húsvéti fonott kalács receptje
A húsvéti finom kalács receptjének titka a kelt tésztában rejlik. Ahhoz, hogy tökéletes legyen, azaz jól dolgozható tésztát kapjunk, ami hamar megkel, fontos, hogy minden alapanyag, még az élesztő, sőt a liszt is szoba-hőmérsékletű legyen.
A tészta dagasztása előtt érdemes mindent kitenni a konyhapultra legalább 30, de inkább 60 perccel hamarabb. Fontos tanács még, hogy a tésztához ne adjunk rögtön extra lisztet, inkább dagasszuk tovább 5-10 percig, mert össze fog állni a tészta, az extra liszttől viszont csak megkeményedik és nem lesz puha a kalács.
A dagasztótálat érdemes a használat előtt forró vízzel átöblíteni, hogy felmelegedjen, majd szárazra törölni.
Az "ékítményes rajz" és az ornamentika a 19. században
A 19. században az "ékítményes rajz" fogalmán voltaképpen az ornamentikát értették. Az ornamentika nemcsak díszítő motívumok tetszőleges alkalmazását jelentette, hanem fontos szerepet tulajdonítottak neki az épületek és tárgyak szerkezeti sajátosságainak hangsúlyozásánál, sőt a műalkotások nemzeti jellegének kifejezésre juttatásánál is.
1850 után az ornamentikát mind a művészeti elméletekben és a művészet történetében, mind a formálódó etnográfiában és régészetben olyan eszköznek tekintették, amellyel mindenkor kifejezhető volt a korszellem, valamint a művészet nemzeti sajátosságai. Az ornamentika eme elvi alapokon nyugvó központi szerepe megmutatkozott nemcsak a kor művészeti oktatásában, hanem a néprajzi, a régészeti és a művészettörténeti irodalomban is.
A tárgyalt korszakban, a 19. század utolsó harmadában, a fent említett tudományok még korántsem voltak teljesen kifejlődve, a diszciplínák még nem váltak el egymástól. Az ornamentikateóriák főként a művészetekkel kapcsolatos irodalomban születtek, de jelentős hatásuk volt az etnográfiai nézetek formálódására és a régészet akkori eredményeire is.
Az alábbiakban ezért az ornamentika oktatásával kapcsolatos, 19. század második felében bekövetkezett változásokat, valamint az ornamentikával összefüggő nézetek kialakulását és átalakulását vesszük kissé közelebbről szemügyre. Tanulmányomban nem ejtek szót a népművészet-tel kapcsolatos későbbi irodalom eredményeiről, a nézetek 1910 után bekövetkezett változásairól, hiszen célom az ornamentika elméletek befolyásának bemutatása a művészeti oktatás és elméletek területén, amelynek alapján feltárul előttünk nemcsak a dekoratív motívumok önmagukban vett fontossága, hanem - a kor pozitivizmusával összefüggésben - a fejlődésében szemlélt művészet és nemzet képe is.
Az Országos Magyar Királyi Mintarajziskola és az ornamentika oktatása
Az Országos Magyar Királyi Mintarajziskola 1897-ben kiadott általános tanterve tizenegy nagyobb tematikus egységbe foglalva tárgyalta az oktatás témáit, amelyek között az alakrajz után a második helyet foglalta el az ékítményes rajz és festés. Ezt a tantárgyat az első évtől kezdve a negyedikig tanították előbb heti hat, majd nyolc órában.
Az ornamentika oktatása az első évben inkább a kézügyesség fejlesztését célozta, a másodiktól kezdve egyre nagyobb hangsúlyt kapott a különböző korokból származó motívumkincs elsajátítása. A harmadik évtől a növendékek megismerkedhettek a stílusok kialakulásának elméletével is.
Nemcsak az ékítményes rajz és festés tantárgy keretében esett szó az ornamentikáról, hanem az építészet oktatása kapcsán is, amikor a stílusok fejlődéséről, valamint az építészeti díszítő részletekről tanultak a növendékek. Az ornamentika, a "stílszerű ékítmények" másolása, valamint az iparművészeti tervezés a műhely-rajzolás című tantárgyak oktatásában is szerepet kapott. A művészetek történetének ismertetése során is szóba került a különböző stílusok fejlődése, s tanulmányozták a motívumkincs változásainak törvényszerűségeit is.
Az ornamentikaoktatás nagy jelentőségének megfelelően a mintarajziskola könyvtárában és műhelyeiben megismerhetők voltak a kor legjelentősebb és Európa más hasonló intézményeiben általánosan használt ornamentika-gyűjtemények és az ornamentika elméletével foglalkozó művek. A mintaképek egy része eredeti históriai tárgyak reprodukciója, másikuk csupán az azokról gyűjtött, rajzolt és festett motívumgyűjtemény. Az ornamentika-kiadványok többsége pedig olyan rendszerezett motívumgyűjtemény, amelynek egész felépítése voltaképpen a művészeti és civilizációs fejlődést kívánja szemléltetni.
Az iparművészeti múzeumok és az ornamentika elmélete
1851-től, az első londoni világkiállítástól kezdve, az iparművészeti múzeumok létrehozásának voltaképpeni célja az ipari fejlődés állami támogatása volt. Az iparművészeti múzeumokat sokáig nem is tekintették egyébnek, mint mintául szolgálható tárgyak gyűjteményének, amely nyitva állt az iparosok és gyárosok előtt is.
Pulszky Károly 1885-ben az Iparos-Körben tartott előadásában összefoglalta az 1851 óta tartó művészeti ipari fejlődés elméleti hátterét. Nagy vonásokban tekintve az iparművészet európai reformjait, annak két nagy áramlatát említi meg: az angolt, amely előidézője volt magának a reformnak, s az osztrákot, amely elsősorban bizonyos művészeti ágak színvonalának emelésére törekedett.
Anglia elsőként vezette be a rendszeres reformot, mivel az 1851-es világtárlaton kiderült, hogy az angol iparművészet sokkal fejletlenebb a franciánál. E bajon segítendő hozták létre a South Kensington múzeumot. Pulszky azt is fontosnak tartotta megemlíteni, hogy az említett reformmozgalmak nem az iparosok köréből indultak ki, hanem "oly körökből, amelyek pusztán a művészet múltjával foglalkoztak, s e törekvések összeestek egy nagy művészi mozgalommal, amely Európa-szerte a régi művészet alkotásainak szépségét volt hajlandó legmagasabbra becsülni.
Gottfried Semper és a stílusfejlődés elmélete
Gottfried Semper a londoni világkiállítás iparművészeti tárgyaira alapozta újszerű művészeti elméletét. Elutasítva saját korának a 19. század negyvenes éveitől divatossá váló, s a barokk előképek nyomán létrejött virágos, nemegyszer naturalisztikus módon kialakított motívumkincset, Semper sajátos művészetteóriát hirdetett, amelynek centrumában a tárgyak előállításának technikai alaptörvényei, illetve a stílusfejlődés "materialista" felfogása állt.
Főként a keleti textilek és agyagművesség emlékeit tanulmányozva Semper értékskálát alakított ki, amelyben a motívumok, azok nemzeti jellege, valamint az egyes művészeti iparágak technikai adottságai szoros kölcsönhatásban állnak egymással.
A 19. század hetvenes éveire széles körben elfogadottá váltak Sempernek ezek a nézetei, miszerint az egyes nemzetek sajátos ornamentikája mindenütt kezdetleges formákból fejlődött ki az építészeti és kézműves technikáknak megfelelően. Gottfried Semper 1860-ban tette közzé a stílusok törvényszerűségeiről szóló elméleti művét.
Nézetei szerint a stílusfejlődés eredendően a civilizáció fejlődésének eredménye. Kezdetei az emberiség - úgymond - "vad" állapotának korába nyúlnak vissza, amely kultúrfokon minden nép keresztül megy. A kezdeti "vad" állapot, valamint a civilizáció végének, az "elvadulás" állapotának jellemzői egybeesnek. A "vadak" díszítőművészetét a geometrikus, sokszorosan ismétlődő minták jellemzik, amelyek az ősi ember díszítő-ösztöneiből és munkakultúrájából fejlődtek ki a civilizációs fokoknak megfelelően.
Semper szerint az ősi emberi tevékenységek, mint például a varrás és fonás, meghatározzák a stílusok bizonyos formai jellegzetességeit és motívumait. Ugyanakkor általánosabb, szimbolikus értelmet is hordoznak, mivel kifejezik a világban meglévő összefüggéseket. Így például egyaránt a dolgok ősi egymásba kapcsolódását szimbolizálják az asszír pálmamotívumok, valamint az írek és skandinávok végtelen kígyót formázó dekorjai, a növényeket egybekötésével foglalatoskodó egyiptomi istenek ábrázolásai. Az ókori emlékek és különösen a görög mitológia szimbolikus értelmű magyarázatai a 19. században nagy hatást gyakoroltak az ornamentika elméleteire.
Semper az emberiség fejlődésével kapcsolatos materialista antropológiára építette a maga stílustanát, amely kétségkívül kora pozitivizmusában fogant. Ezen az antropológián nyomot hagyott a kor szociáldarvinizmusa, vagy amint másképp is nevezik, biologizmusa, valamint a kiemelkedő alkotóművészek történelmi szerepének elismerése is.
Az ornamentika és az építészet kapcsolata
Az ornamentika kifejlődésének igazi terrénuma az építészet; ezért az ornamentikaelméletek voltaképpen mindenütt az építészeti formatannal voltak azonosak. Semper külön tanulmányban foglalkozott a díszítőművészet és az építészet alapvető viszonyával.
Gottfried Semper praktikus formatana általánosan elfogadottá vált a 19. század utolsó harmadára. Nézeteinek egyik forrása Karl Bötticher 1843 és 1852 között Berlinben kiadott Tektonik der Hellenen című műve. Bötticher szerint a klasszikus építészeti formanyelv az ókori görögök tektonikai érzékéből és olyan kezdetleges építőformákból sarjadt ki, amelyek egyben szimbolikus értelmet is hordoztak.
Hasonló szellemben tárgyalja az építészeti formák, valamint dekorációs motívumaik fejlődését a berlini királyi építészakadémia tanárának, Johann Eduard Jacobsthalnak a porosz kereskedelmi és ipari minisztérium megbízásából 1874-től kezdve megjelentetett tankönyve és mintalapgyűjteménye is. Jacobsthal e művében azt hangsúlyozza, hogy "a művészeti formák alakulásában hasonló törvényszerűségek figyelhetők meg, mint a nyelvfejlődés vagy az organizmusok fejlődésének területén".
Azok a törvényszerűségek különben, amelyek a műalkotásokban megnyilvánulnak, azonosak azokkal, amelyek a természetet általában véve is meghatározzák, mint például a szilárdság vagy a súlyosság; ezek a tektonikus művészetekben is érvényesülnek. Az ornamentális díszítés voltaképpeni célja a természeti erők és ideák megjelenítése az épület formáiban.
Ami a "Grammatik der Ornamente" címeket illeti, már az ötvenes és hatvanas években az építészeti stílustannal, illetve ornamentikával foglalkozó művek egész sorozata jelent meg hasonló, a nyelv analógiájára utaló címekkel, mint például "The Grammar of Ornament", "Grammatik der Ornamente", "Die Ornamentfibel", "Kathechismus der Ornamente", "Formensprache der ornamentalen Formen" stb. Legismertebbé ezek közül Owen Jones The Grammar of Ornament vált, amelyet elsőként 1856-ban adtak ki.
Jones ornamentikateóriája szerint a természeti népek a fejlődés civilizáció előtti fokain állnak, amely egyet jelent "történelmen kívüliségükkel" is. Ezek a népek a geometrikus és sematikus mintázatokat kedvelik. A fejlődés iránya tehát mindenütt az egyszerűbb, geometrikus formáktól a bonyolultabb, természet közelibb motívumok megjelenése felé vezet.
Folyamatos fejlődésként ábrázolja az egymást követő stílusokat a Magyarországról elszármazott etnográfus-régész, Felix Philipp Kanitz Lipcsében megjelent műve, valamint Franz Sales Meyer Karlsruhéban kiadott összefoglaló könyve is. Meyer itt említett könyvének rendszere a korszakban megjelenő többi formatan között is mintaszerű. Csupán rövid ismertető szöveget közöl, miközben illusztrációinak elrendezése az ornamentika alaptörvényének tekintett fejlődést szuggesztív módon szemlélteti.
Forrásként Bötticher, Jacobsthal, Semper és Jones műveit idézi. Az ornamentika őskorát ő is a "vadak" absztrakt művészeteként mutatja be, ennek magyarázatát pedig az egyszerűbb körülményekben jelöli meg, hiszen, mint írja, a geometrikus mintákat egyszerűbb volt megformálni, mint az állatok és növények pontos képét felidézni.
A fejlődés folyamatának bővebb elemzését nyújtja a zürichi J. Häuselmann kézikönyve. Bevezetőjének tézisei között nagy hangsúllyal szerepelnek a stílusok kialakulásával kapcsolatos milieu-elméleti toposzok, amelyek első művészettörténeti alkalmazását a szerző Winckelmannak tulajdonítja. Mint írja, az ő éles tekintete vette észre először, hogy az ősi nagy kultúrák, az egyiptomiak, etruszkok, és görögök művészetére mily nagy hatással volt a klíma, a szokások, a vallás és a nemzetiség.
Az egyik leggyakrabban idézett ornamentika-mintakönyvet Heinrich Dolmetsch stuttgarti építész állította össze; műve voltaképpen Semper, Jones és Overbeck, valamint saját korábbi motívumgyűjtéseinek kompilációja.
A J. J. Matthias Formensprache des Kunstgewerbes című 1875-ben megjelent könyvében katekizmusszerűen foglalja össze Bötticher, Semper és követőik fentebb jellemzett stílus-teóriáit. Ezek szerint a műben megjelenő alapideának, illetve a művész individuális és nemzeti karakterének van egy-egy stílus kialakulásánál legnagyobb jelentősége.
A stílusok kialakulásának efféle technológiai és antropológiai eredetű felfogását népszerűsítette a bécsi Ferdinand Ritter von Feldegg építész 1887-ben kiadott műve is. Szerinte Semper jelentősége abban foglalható össze, hogy felismerte az iparművészet belső törvényszerűségeit, az alkotás és stílus szoros kapcsolatát a célszerűséggel, az anyagszerűség és használhatóság követelményeivel.
A bécsi Iparművészeti Múzeum munkatársa, Jakob von Falke is a semperi nézetek nyomán fejlesztette ki saját iparművészeti elméletét. Illusztrációinak egyik forrása Owen Jones fentebb említett művének képanyaga.
A fentebb felsorolt művek utóéletének ismertetésétől most el kell tekintenünk, ám azokat vélhetően mégsem sodorta el teljesen az idő, ha Ernst Gombrichnak az ornamentika és a pszichológia kapcsolatával foglalkozó, az 1970-es évek végén megjelent művére gondolunk, amelyben modernizálta ezeket a 19. századi nézeteket.
A hazai stílustannal vagy ornamentikával foglalkozó hazai tankönyvek is ezt a Semper műveire visszavezethető szemléletet közvetítették. Ezek közül említsük meg Benczúr Béla A művészi ipar és decoratív művészetek stíltana című 1897-ben megjelent könyvét, amelyben feldolgozta a korábbi évtizedek formatannal, vagy másképpen stíl-tannal foglalkozó legismertebb műveit.
A naturalizmus kritikája és a motívumgyűjtés
Az ornamentika fejlődésének ez a - lényegében a biologizmusban fogant - felfogása, amelynek rajzát itt csupán néhány mű kapcsán foglaltuk össze, lényegében a 19. század végéig általánosan elfogadott volt. Az ornamentika "nyelvének" megtanítására vállalkozó szerzők túlnyomó többsége művészeti akadémiák professzora, maga is művész, gyakran építész.
A század közepétől vitatottá vált a természeti tárgy és a művészeti stílus Semper által követett determinista szemléletű összekapcsolása. A fent említett szerzők szerint a puszta természetutánzás, a naturalizmus soha sem válhat a stílus-művészet alapjává. A természet utánzása nem művészet, mivel hiányzik belőle a művészet célszerűsége, továbbá az idea.
A naturalizmust ítélte el például Friedrich Fischbach rajzoló, a textilművészet ismert szakértője a 19. század harmincas, negyvenes éveinek divatos virágdekorjaiban is. Semper nyomán úgy vélte, hogy a természetből ellesett, lemásolt minták értéktelenek, mivel azokat nem formálták át az anyagszerűség és célszerűség követelményeinek megfelelően.
Fischbach azért kezdett el régi képekről és tárgyakról textilmotívumokat gyűjteni, hogy a választás lehetőségét megteremtse az iparművészet számára. Motívumgyűjteménye kimondottan az újra-felhasználás, a mintaképalkotás szándékával keletkezett. Ez azt jelentette, hogy rajzain a töredékes motívumokat kiegészítette, alkalmassá téve azokat az újra-felhasználásra.
Fischbach motívumgyűjteményének alapját Franz Bock kanonok textilgyűjteménye jelentette. Franz Bock a 19. századi európai textilipar egyik legfontosabb dokumentálója volt.
A bécsi iparmúzeum motívumgyűjteményének felállítása különben Rudolf von Eitelberger, a múzeum igazgatójának nevéhez köthető. A kortársak visszaemlékezéseiből kiviláglik, hogy ez a gyűjtemény teljesen nyitott volt az iparosok és művészek előtt.
A magyarországi művészettörténet-írásban elsőként következetesen Pasteiner Gyula alkalmazta a pozitivizmus elveit 1875-ben írt A régi művészetek történetének mai tudományos állása című művében. Pasteiner elveti a korábbi művészeti elméletek rendszerjellegét, amelyeket Winckelmann nevével hoz összefüggésbe.
